Френската Нова вълна е белязана от това противоречие. От една страна, видно е възхищението и силното влияние на Холивуд върху движението. От друга страна, то съдържа отвращението от тези, както ги наричат, „холивудски колонизатори“. Това напрежение характеризира и киното на Годар – желанието за революционно социално комунистическо действие, но и потапянето в света на капиталистическото стоково потребление на често американски стоки. Артистите се опитват да се еманципират от символите, задавани от капиталистическия начин на производство, но чрез самите тези символи. В крайна сметка, явно неуспешно, и тази съпротива е погълната от капиталистическата култура.
Темата за социалната революция заема голяма част в работите на Годар, независимо дали открито или не толкова директно. Той винаги се опитва да се ангажира със социалния и политически живот в реалността, но и да запази една иронична дистанция от този свят като го имитира и му се подиграва. Годар запазва синтеза между тези две неща и в работата му La Chinoise. Режисьорът искрено се отдава на идеята за социална революция, но е и много ироничен, когато очертава инфантилните и опасни крайности при героите във филма.
Филмът La Chinoise (Китайката) разказва историята на групата „Aden Arabie”. Тя се състои от петима души от университета в Нантер, където именно започват големите радикални студентски движения. Те заемат апартамент в Париж от свои приятели, за да могат да живеят спрямо строгите принципи, които повелява марксистко-ленинистката доктрина. Един от студентите е превзетият актьор Жилом. Друго момче в групата е артистът Сергей . Вероник е приятелката на Жилом и студентка по философия. Тя е убедена, че революцията ще се случи чрез терористични актове. Ивон е работничка от провинцията, която понякога проституира в Париж, за да подкрепя комуната. А Анри е приятел на Ивон, член на комуната, а идеите му са най-близки до тези на Френската комунистическа партия (ФКП) – хуманистичен марксизъм без насилие. Сюжетът на La Chinoise се завърта около четири интервюта с Жилом, Ивон, Вероник и Анри, проведени от човек, който е извън кадър, а понякога само се чува гласът му. Филмът проследява все по-утвърденото приемане на идеи на Вероник за революционно насилие от другите в колектива. Анри е изгонен от колектива, защото отказва да се отдаде на терористични действия, но и заради разочарованието му от Вероник, която убива обикновен човек по погрешка, вместо реакционен съветски политик. Тогава Сергей се самоубива, за да прикрие участието на Вероник в терористичния акт – той поема вината в предсмъртно писмо. Буржоазните собственици на апартамента се прибират, а Вероник признава, че комуната Aden Arabie е представлявала „само първите тихи стъпки от един много дълъг поход“.
Не само Годар, но и актьорът Жан-Пиер Лео е с леви убеждения по това време, както и героя, в която роля се превъплащава във филма (тази на Жилом). В началото, неговият герой говори срещу камерата на интервюиращия зад камера. Той обяснява дилемата на актьора, отдаден на революцията. Опитва се да обясни, че е искрен в думите си и не го казва просто като част от роля. Актьорът Лео (политически ангажиран в реалния живот) играе актьор във филма, в който Жилом обяснява какво е да си актьор и активист. Това създава объркване относно това кое е реалносто и кое илюзия. В други филми на Годар също присъства тази осъзнатост, че това всъщност е филм, а не реалността. Такива са, например, филмите À bout de souffle (1959) и Pierrot le Fou (1965). Вманиачаването на Годар с формата по-скоро е подигравка с класическата наивност на старите филми относно това, че филмът всъщност е реалност и хората, гледайки го, трябва да вярват в това. В À bout de souffle Белмондо се обръща към камерата и казва "allez vous faire foutre". Сега идентификацията на класическия разказ във филмите с някаква реалност, заместена от разрива, който показва истинските отношения между публиката, автора и самия филм.
В много сцени в началото на La Chinoise студентите настояват, че техният марксизъм–ленинизъм–маоизъм изисква строгост и дисциплина, предлагайки правилната революционна алтернатива на капитализма. В една от началните сцени, Вероник твърди, че всяка проява на либерализъм в комуната би „подронила революционната стегната организация и строгата дисциплина.“ Това изявление на Вероник отразява убеждението на студентите, че има големи разлики между тях и „покварените“, ревизионистки културни и политически движения. Това е видно и в друга сцена, в която Сергей влиза в апартамента и обявява, че е бил набит от членовете на Френската комунистическа партия. Докато Вероник утешава Сергей, Жилом реагира като казва „Добре е да бъдеш набит от враговете. Това доказва, че сме теглили ясна черта между нас и врага.“ Но тази черта не е много ясна. Постоянно менящите се граници на фракционизма между групата и външния свят, както и между самите й членове показват това. Филмът представя студентите много двусмислено, възхвалявайки техния ентусиазъм, а в същия момент разкрива импотентността и противоречивия характер на част от политическите им убеждения.
Двусмислието на филма се очертава между игривия образ на младите маоисти и провалените им и компрометирани опити в революционното действие. Студентите заемат апартамента от буржоазно семейство, насилствените тактики на Вероник са критикувани от Франсис Жансон (лидер на френските леви, известен заради нелегалните протести срещу войната в Алжир), а грешката й при убийството на съветския политик е с цената на смъртта на невинен човек. По-късно ще разгледам по-подробно сцената с разговора с Жансон. Aden Arabie само си играят на революция, но дори и в играта те не успяват.
Като допълнение на тези провалени опити за революция, комуната е компрометирана и от разрива между изповядваната преданост към маоизма и тяхното всекидневно поведение. От една страна, студентите се възприемат като прогресивни комунисти, но от друга Ивон (която е членът на най-ниската социална класа) е натоварена с домакинската работа и де факто физическото възпроизводство на останалите. Както споменах и преди, самата тя е принудена да проституира, за да набави средствата за възпроизводството на останалите. Също така, всеки от членовете изглежда е незапознат с марксистката теория и неосъзнавайки е интерпелиран чрез нереволюционното притегляне на популярната култура. Например, това личи и в крайно волунтаристките интерпретации на марксизма, пропускайки това, че за Маркс революцията е продукт на социалните напрежения в даден исторически момент, а не произтича от индивидуалното желание и силата на волята на отделни хора. За това намерението им да проведат комунистическата революция, изучавайки трудовете на Маркс, е невъзможно, защото дори не следват неговите идеи. Тази дупка между намерение и действие придава нов смисъл на предписанието на филма за борба и схващането за действие на „два фронта.“ В ключова сцена по средата на филма, Вероник и Жилом слушат лекцията на Сергей за нуждата от „борба на два фронта“, а именно политическия и естетическия, за да бъде постигната революцията, но Жилом твърди, че това е „прекалено сложно.“ Тогава Вероник го изпитва и казва, че вече не го обича докато наглася грамофона, за да свири лека и романтична музика, която подчертава разговора. След няколко подсказвания от Вероник, Жилом най-накрая разбира тези два „фронта“ и осъзнава, че музиката предава любовта на Вероник, въпреки че думите й отричат това привличане. Възможно е да видим тази „борба на два фронта“ като коментара на Годар за синтеза между естетиката и политиката в собствената му работа. Но борбата на два фронта може и да е противоречието в убежденията и действията на членовете на комуната.
Филмът подкопава и отчасти обезсмисля радикалните убеждения на студентите като ги показва докато си играят с покварената буржоазна популярна култура. Вероник прекъсва реч на Жилом пред колектива, за да каже, че „живата душа на марксизма“ е анализът, който открива противоречията, изучава само ситуацията и се започва от „обективната реалност, а не от нашите субективни желания.“ Въпреки това твърдение на Вероник, студентите анализират обществото по опростени схеми с театрални маниери, като използват иконите и стоките на популярната култура. Така те по-скоро играят някаква игра, отколкото да анализират. Накрая на този разговор, например, Жилом говори различни клишета за Виетнамската война, без някакъв дълбок анализ. Той си слага различни очила, чийто стъкла са изрисувани с националните знамена на различни държави. Жилом взима американските очила и казва, че войната се дължи на това, че американците са объркани, защото „казват 'Азия е за американците'“. Руската позиция относно войната е сведена до „Прави каквото казвам, не каквото правя“. Франция и Великобритания са наречени „наблюдатели“. По време на речта на Жилом, всички студенти си играят на агит-проп като използват елементи от поп културата и детски играчки (като самолети, животни и т.н.):
Ивон се преоблича като виетнамска селянка и влиза в кадри с рекламния тигър на марката бензиностанции Esso, излегнал се върху колонка за бензин с надпис Napalm, както и с един самолет, който хвърчи около нея:
Дори в тази игра се възпроизвеждат неравенствата между членовете на групата. Френската селянка Ивон се преоблича като виетнамска селянка:
Като фон се чуват изстрели от огнестрелни оръжия и бързо се сменят образите на герои от комиксите като Батман и Капитан Америка. Анри носи маска като лицето на тигър и крещи, че подкрепя мира, докато стреля с базука играчка. Накрая на тази сцена се появява един малък танк играчка с американското знаме и е замерян с няколко броя на малката червена книга на Мао. В крайна сметка, нито едно от тези неща не допринася за разбирането и оценяването на войната, не се осъществява анализа, който Вероник описва като „живата душа на марксизма.“ Тези игри само препотвърждават вече присъстващото мнение на комуната за войната и им дават възможност да се преоблекат като виетнамски селяни, да си играят с играчки. През това време, извън техния апартамент, истински селяни и войници умират във Виетнам:
Студентите не тръгват от анализ на отношенията между класовите антагонизми и империализма, а търсят в тях (неуспешно) образа на собствения си опит на незадоволеност от буржоазния начин на живот на средната класа във Франция. Макар и външно да заклеймяват буржоазния индивидуализъм и да се опитват да изградят строга революционно-пролетарска дисциплина, те възпроизвеждат именно „покварената“ популярна буржоазна култура и егоистичния стремеж към максимизиране на личното удоволствие.
Филмът показва още как жените в комуната все още се наслаждават на части от „покварената“ буржоазна популярна култура. След сцената с игрите от Виетнам, в кадър се появява Вероник. Тя чете вестник Pekin Information пред едно табло, върху което са залепени картинки от популярно женско списание:
Така се изобразяват нейните левичарски убеждения, но и влечението й към модата. Видна е противоречивата ситуация в марксистката идеология на колектива. Героите във филма са от буржоазни семейства, но защитават класовата позиция на пролетариата.
Това противоречие не стои само в разказа във филма, а и относно самите артисти от Новата вълна. Въпреки че те се възхищават от мащабите и идеите в холивудските филми от петдесетте години, холивудските продуценти са виждани като потисници, културни колонизатори, извоювали си мястото в Европа чрез манипулации на разпространителската система.
Ивон също е въвлечена в това противоречие. В една сцена Ивон и Жилом седят заедно. Ивон чете списание, а Жилом чете малката червена книга на Мао. Тя започва да чете на глас това, което пише в списанието и казва „Това е страхотно, слушай! Първата среща на Жулиет и Пиер отвори вратите на един магически нов свят, светът на думите, които само те разбират.“ Жилом я пита какъв е този „боклук“, който тя чете и взима списанието от ръцете й. Тя си го взима обратно и казва, че това е женското списание на партията, което Анри й е заел. Това е издание на ФКП и следователно е крайно компрометирано. Жилом й държи сметка за това, че тя иска да е комунистка, а чете такива неща. В тази сцена личи, че Ивон е раздразнена от Жилом и не е съгласна с него. Тя не е иронична, когато казва, че статията е „страхотна“. После си взима списанието отново, за да дочете разказа. И тук също има противоречия. На съвета на комуната тя гласува „за“ Анри да бъде изключен от колектива, а продължава да чете „реакционните“ му списания. Тя чете именно романтичен разказ и това показва, че тя още е влюбена в него, а според клетката Aden Arabie романтиката е крайно ревизионистка. -- реакционнистка.
Доктрината, която те изповядват като алтернатива на капитализма, е твърде неясна. Жилом не успява да обясни какво е марксистки театър и за това започва да обяснява пред камерата смисъла от революционните им действия чрез примери. Той разказва за един китайски актьор, протестирал пред китайското посолство в Москва, докато самия Жилом също изиграва сцената. Той е с бели превръзки върху лицето си и крещи „Вижте какво ми направиха! Вижте какво се случи! Ревизионистките копелета!“ Медиите са възмутени, когато актьорът си сваля превръзките и се оказва, че всичко е наред с лицето му. Жилом е озадачен, че медиите „не са го разбрали“, защото той смята, че това е „истински театър, коментар на реалността“. Не се знае колко е ефективен такъв театър, щом медиите не са го разбрали и не са отразили сцената. Интервюиращият извън кадър пита Жилом какво е социалистически театър, но Жилом не успява да отговори: „Не знам. Все още търся...“
Две млади жени влизат в апартамента и оценяват щетите по него. Жилом е облечен с костюм сякаш от XVIIв., заема поза на улицата и започва да пее буржоазна опера като изкрещява „Уморих се от тази абсурдна работа!“ Накрая на филма той проповядва марксизъм от врата на врата и се заговаря с млада жена, която плаче, защото приятелят й я е изоставил. Накрая на сцената жената казва, че е „тъжна, наистина тъжна“. Жилом мълчи за секунда и казва „Дъще моя, стига оплаквания! Време е да вмъкнем логически аргументи!“. Тези две сцени показват, че Жилом изобщо не умее да общува с публиката си. Жилом изглежда като луд на двете момичета от средната класа, когато започва да пее операта. Тази негова революционна дейност е неефективна, защото не става ясно, че той е политически активист. Той изобщо не реагира на тъгата на младата жена, която среща. Вместо да я утеши, той отбягва да говори за чувствата й и казва, че трябва да се впуснат в логическите аргументи на марксистко-маоистката теория. Той не успява в борбата на два фронта като утеши и даде 'рационален' (неемоционален) политически съвет на жената.
Най-вълнуващата част от филма е пътуването на Вероник и Франсис Жансон във влака. В тази сцена най-силно изпъква неразбирането на радикализма и ограниченията на марксистко-ленинските убеждения. Те първо говорят за книгите на Жансон и организацията, която осъществява за театрална „културна акция“. После започват да обсъждат плана на Вероник да затвори всички университети като поставя бомби. Жансон е много критичен към тази тактика. Според него, насилствените въстания трябва да имат широка обществена подкрепа. Те трябва да се предприемат само от хора, които „напълно разбират ситуацията.“ Жансон осъжда това, че Вероник няма представа какво би се случило след като насилствено се затворят университетите. Жансон е ядосан, защото единственото, което Вероник знае, е, че не харесва системата и трябва да я унищожи. Тя му отвръща, че не се интересува какво ще се случи след това, но ще продължи да „изучава системата“ и няма да спре. Тогава Жансон я пита „Вероник, къде ще учиш след това?“
Както със случая на Жан-Пиер Лео (който играе актьор, активист), така и при Жансон много активисти, гледали филма имат подозрение относно искреността на реалните личности. Предполагат, че въпреки всичко, което казват, и двамата имат собствен интерес, който обуславя участието им във филма.В самия филм Жансон твърди, че отива в провинцията, за да осъществи тази културна акция, но и да пише на спокойствие своите книги. Така и във филма, той играе човек, който има собствен интерес в това, което прави. От друга страна, другите герои във филма не могат да водят „борбата на два фронта“, защото те не са артисти в реалността на филма. Те са просто хора, които не харесват 'системата' и искат да я променят. Имат възможност да я променят само на нивото на политическото действие, а не на естетическото.
Накрая на сцената Жансон предвижда, че подходът на Вероник ще се окаже катастрофален и че е „път, който не води доникъде“. Насилственият подход на Вероник и марксистките хуманистки убеждения на Жансон се сблъскват и е ясно, че Жансон печели този спор. Критиката му към идеите на Вероник е и най-ясната критика на лицемерието и противоречията в комуната Aden Arabie.
Лицемерие е и това, че карат Ивон да върши всичката домакинска работа в апартамента. В една от сцените Ивон изчиства прахта от радиото, след което целува Вероник. Вероник се усмихва и показва нещо извън кадър, което Ивон трябва да почисти. В друга сцена Анри говори пред колектива за ролята на хуманитарните науки в революцията, а Ивон мие прозорците. Анри критикува някои школи в тези науки, които смятат, че дефектите в обществото са „част от система, която човешките цели и желания не могат да подобрят“. Така той продължава да говори за социалната промяна, която трябва да настъпи, но той и другите студенти все така не забелязват класовото и полово разделение в групата. Нито един от мъжете не върши домакинска работа по време на филма, а само Ивон – момичето от най-бедно селско семейство. По време на интервюто с Ивон, тя несъзнателно показва, че нещата, които върши в комуната, не се различават много от тези, които е вършела на село, или в капиталистическото общество докато е чистила апартаменти в Париж. Тя дори проституира през това лято, за да може да подсигурява най-основните нужди на студентите в комуната.
Членовете на комуната са слепи за неравното разпределение на труда вътре в нея. Докато Ивон и Вероник мият чинии в кухнята, Анри минава покрай Ивон, удря я леко с вестника и съобщава, че излиза със Сергей. Ивон е разочарована, защото Анри й е обещал да ходят на кино заедно, но така и не се връща. Тя се учудва, че той винаги си тръгва, когато тя иска той да остане. Вероник й обяснява, че това е, защото „Политиката е началната точка на всички практически акции на една революционна партия.“ Казва на Ивон, че действията на партията винаги са политически и правилни, но трябва да са съзнателни. Казва й „Например, защо миеш чиниите?“. Ивон отговаря „Защото са мръсни“. Изводът, според тях, е, че Франция през 1967г. е като мръсни чинии. В тази сцена и Анри и Вероник се отнасят покровителствено към Ивон. Това, че Анри оставя Ивон без целувка и без да се вълнува от това, че са имали планове, както и неравното разпределение на труда, много напомня на обикновеното буржоазно семейство, което се критикува толкова в комуната.
Това неравенство е ясно изразено и в една сцена, проследяваща всички от колектива. Тя е след интервютата с Жилом и Ивон. Тогава Омар, марксист, говори за Сталин и модерния марксизъм пред всички от комуната. Той задава въпросът „Откъде идват правилните идеи?“ и всички отговори след това са извадени от малката червена книга на Мао. По време на този диалог, камерата е разположена на балкона, насочена към стаята, движейки се наляво и надясно. Спира се на местата където са трите врати към стаята, от които се виждат хората вътре. Камерата е насочена към Омар и Сергей и Омар казва „Някои класи триумфират, други са елиминирани. Такава е историята...“. Камерата се премества и показва Жилом, Вероник и Анри вдясно, седнали до купчина малки червени книги. Тогава Жилом пита „Ще сложи ли социализмът край на класовата борба?“. Омар отговаря „Не.“ и започва да обяснява като показва снимка с руски работник. Камерата пак се мести надясно и се вижда червената врата на балкона, а отляво стои Ивон, която чисти обувки до купчина червени книги. Така тя е отделена от другите в стаята. Подчертава това, че не е образована, колкото другите и се различава по това, че е от провинцията. Тя чисти обувките им, а те правят академични упражнения с Омар. Такова е разделението на труда в комуната. Явно социализмът в клетката Aden Arabie не слага точката на класовата борба. В комуната маоизмът съществува заедно със старите форми на сексизъм и класово разделение:
Подобно проследяване на сцената с камерата има и в момента, в който се случва видимия за всички конфликт в Aden Arabie. Анри говори пред другите, а камерата е на балкона и се движи надясно. Анри твърди, че „насилственото въстание и барикадите не са политически осъществими в напредналите капиталистически общества.“ Тогава студентите реагират шумно и бурно и камерата се мести надясно към втората врата на балкона. Сега основна фигура е Ивон, която крещи „Ревизионист! Ревизионист!“ В този момент за всеки един от студентите става ясно, че не всички са крайно убедени в марксистко-ленинския маоизъм.
В крайна сметка, твърди Годар, героинята на Жулиет Берто – Ивон – е тази, която се развива най-много. Ивон прави стъпки към другите, тя се доближава до тях, а не те до нея.
Накрая Анри разказва история за едни египетски новородени деца, които били откъснати от всички други хора, за да разберат останалите дали египетският език наистина е езикът на боговете. Когато пак ги намерили те се разбирали помежду си, но блеели, защото били оставени до кошара за овце. Той казва, че за хората в комуната, марксизма-ленинизмът е бил като тези овце.
Те са заели само формата, а не съдържанието на марксистката доктрина. Но в La Chinoise могат да се откроят и други влияния, като например буржоазната популярна култура, сексизма и класовите предразсъдъци. Така студентите не осъзнават, че всъщност е много по-лесно да си играят на марксисти, отколкото да премахнат класовите и половите неравенства.
Макар и самият Годар да е част от революционните маоистки студентски движения, описани във филма, той е способен да види тези вътрешни противоречия, произтичащи от класовата позиция на студентите. Приемането на марксистко-ленинстките убеждения е само обвивка, форма, която изразява стремежите на зараждащото се консуматорско общество. От една страна, студентите заклеймяват буржоазния егоизъм, неравенствата, империализма, но от друга страна сами ги възпроизвеждат, макар и с думите от малката червена книга. Зад привидния ултра-радикализъм не стои нищо повече от желанието за моментно задоволяване на всички прищевки, обещано на средната класа при късния капитализъм. Например, едно от исканията на революционерите е било, мъжете и жените да могат да се събират в студентските общежития в Нантер.
Този проблем, засегнат от Годар и в La Chinoise, всъщност довежда до това лесно осъвместяване на революционното движение от капиталистическата култура. Днес наследството от 1968г. е превърнато в символ на дясната консуматорска култура. То се използва, за да се възхваляват антиетатизма и спонтанността, но края на краищата довежда до поставянето на личния интерес над обществения. Днес събитията от тогава се свързват със стремежа за моментално задоволяване на всички желания без оглед на действителните обществени отношения.
Именно по този начин е описано това наследство във филма на Бернардо Бертолучи Мечтатели (2003). Годар е бил дори ментор на Бертолучи по време на събитията от края на 60-те години, когато са ходили заедно на протестите. Отношенията между Бертолучи и Годар са изключително сложни и биха могли да са предмет на отделно изследване. Важно е да се спомене един важен исторически момент, а именно на разрива между двамата автори, защото това също може да обясни и политическите им и естетическите им различия. В едно интервю Бертолучи говори за отношенията му с Жан-Люк Годар. Нарича Годар своя „гуру“. Твърди, че е смятал, че „има кино преди Годар и кино след това – като преди и след Христа.“ Признава, че филмите му преди 1970г. са повлияни изключително много от Годар. Една от последните им срещи е след като Годар изгледал най-новия филм на Бертолучи Il conformista (Конформистът) от 1970г. Филмът е трилър, относно 30-годишен италиански интелектуалец, който по времето на Мусолини е нает от фашистите, за да убие своя преподавател по философия, дисидент, живеещ в Париж по това време. В една от сцените във филма, главният герой трябва да каже адреса и телефонния номер на неговия професор в Париж. Всъщност, това са истинските адрес и телефон на Годар в града. Годар се видял с Бертолучи след филма, не му казал нищо, а само му подал картинка с портрет на Мао и бележка „Трябва да се бориш срещу индивидуализма и капитализма.“ Бертолучи, попитан защо Годар не е искал да говори с него след този филм, казва „Може да видите, аз бях конформистът, който иска да убие радикала.“ Бертолучи казва, че с този филм той пораства и се отърсва от влиянието на Годар, преди да е започнал да имитира или фалшифицира работите му. Всъщност, както Бертолучи говори, че е убивал баща си в своите филми безброй пъти (заради огромното влияние, което му е оказвал), така той убива и гуруто си Годар в Конформистът.
Много години по-късно Бертолучи пак използва творбите на Годар в своя филм The Dreamers, но само като фон за развитието на героите в него. Историята на Мечтатели се развива в Париж през 1968г. и проследява порастването на трима тийнейджъри. Движението в Париж взема своя връх като сваля от власт Шарл Де Гол. Много малко от нещата, случвали се по улиците на Париж, присъстват във филма. Само в една от началните сцени, братът и сестрата от филма отиват на протест срещу уволняването на директора на Cinémathèque Française Анри Ланглоа. Накрая те също се присъединяват към протестите, но не защото са се заинтересували сами от тях. Там срещат и третия герой от филма – Матю, американец, който учи в Париж. Но в крайна сметка този филм представя събитията от 1968г. през преживяванията на тези трима герои – четенето на книги, гледането на филми, сексуалното съзряване. Във филма на Годар La Chinoise има сериозна политическа дискусия, противопоставяне на различни аргументи, дебати. Режисьорът разкрива класовите противоречия, говори се за марксизъм. Във филма на Бертолучи, обаче, всичко това е сведено до консумеризма, а политиката присъства само като фон на плакатите на стените или наблюдавана безмълвно през терасата. Матю разкрива това противоречие в поведението на френските му приятели. От една страна, те са изпълнили дома си с плакати на Мао, четат малката червена книга, облепили са стаята си с плакати на филма Lа Chinoise:
Матю и французинът Тео провеждат разговора си след като са изпили много от любимия алкохол на бащата на Тео. Тео се възхищава от културната революция на Мао, която може да се осъществи не с насилие, а с книги. Тогава Матю му отвръща:
„Лесно е да се каже с книги, а не с оръжия. Но не е вярно. Не са книги. Всъщност е книга. Само една книга... Тази Червена гвардия, на която се възхищаваш, те всички носят една и съща книга. Пеят едни и същи песни. Повтарят едни и същи лозунги. В твоя велик филмов епос всички са статисти. От това ме побиват тръпки. Съжалявам, че го казвам, но виждам голямо противоречие. Защото, ако наистина вярваше в това, щеше да си отвън. На улицата. ... Отвън става нещо. Нещо, което може би е много важно. Нещо, което би могло да промени всичко. Дори аз го усещам. Но ти не си навън, ти си тук с мен. Пием скъпо вино и си говорим за филми. Говорим си за маоизъм. Защо?... Според мен ти не вярваш! Купуваш си лампите, закачаш плакатите, но всъщност... Смятам, че ти предпочиташ думата 'заедно' да означава само двама, а не милиони.“
Така Матю изобличава лицемерието на активистите. Имат всички модни маоистки, атрибути, но пият Кока-кола, скъпи вина, гледат холивудски филми и рядко излизат от вкъщи. Те не разбират културната революция, не се интересуват от войната във Виетнам. В Мечтатели е оголен крайният консумеризъм и егоизъм, останала е само буржоазната идеология, а революционните вълнения на улицата са просто фон. Този фон, тримата герои забелязват, когато погледнат през терасата, или е по техните стени с плакатите на филма La Chinoise например, но не става предмет на техен разговор. В повечето разговори на младежите основно присъства препратки към холивудското кино или популярното ново френско кино, музиката от 60-те години.
Но във филма Мечтатели, събитията от 1968г. са сведени до сексуалното съзряване на младежите. Така се маркира и съзряването на поствоенния консуматорски капитализъм. Свръх-политизацията на всяка обществена сфера, стотиците лозунги, всъщност водят до деполитизация на движението, до изпразването му от смисъл. Лозунгите, символиката, лампите във формата на Мао остават просто фон, един избледняващ спомен, докато младежите пият до припадък и правят секс в огромния апартамент на родителите им в центъра на Париж.
Филмът свършва, когато тримата се опитват да се самоубият с газ след като Изабел разбира, че родителите им са видели и тримата голи докато спят заедно. Но в този момент един камък чупи прозореца на кухнята им. Чак тогава политическият фон навлиза в света на младежите, но без сами те да са го искали. В този момент, те скъсват с тези незрели инцестни връзки и се присъединяват към протестите. Тогава всичко се връща в началния момент – Матю си тръгва, разочарован от агресивните действия на своите приятели, нарича ги „фашизъм“. Докато във филма La Chinoise протагонистите са тези, които създават комунистическите протести, в The Dreamers те просто нямо ги наблюдават и също така нямо се присъединяват към тях. Единствено Матю изказва някаква артикулирана позиция, казвайки, че насилието не е начинът. Той нарича насилието срещу полицията "фашизъм" и призовава приятелите си да не хвърлят коктейли Молотов срещу силите на реда. Но те не се вслушват и отиват на предната линия. Единственият, който защитава аналитична политическа позиция, е Матю, но той дори е против комунистическото движение (защитава войната във Виетнам, например).
И Бертолучи, и Годар представят един силно критичен поглед към комунистическите студентски движения от 1968 г., но го правят по различен начин. Годар, например, се опитва да открие революционния момент в това движение, показвайки класовите конфликти, сексизма, както и възможностите за тяхното преодоляване. Бертолучи се отказва от това, Мечтатели не е нищо повече от носталгия по младостта. Бертолучи открива причините за действията на героите в тяхната психика много повече, отколкото в социално-политическите структури на времето им. Това кара Бертолучи да не търси нищо прогресивно в движението, а да го представя като един красив и безсмислен спомен. Годар се опитва да политизира естетиката на студентския радикализъм, а Бертолучи, от друга страна, се стреми към естетизация на политическото, като така унищожава и неговия смисъл.
Това може да се дължи и на различното време, в което са снимани филмите. Макар и двамата режисьори да са участвали по едно и също време в движението, филмът на Годар е правен 1967г. и все още съдържа възхитата и надеждата за възможностите на френския маоизъм. Филмът La Chinoise откроява недостатъците и ограниченията на движението, но все пак запазва надеждата. Филмът на Бертолучи, обаче, е просто рефлексия, която следва събитията с 35 години разстояние, в момент, в който наследството на 1968г. е трансформирано в нищо повече от инструмент за възпроизводството на капитала.
Годар успява да критикува радикалите, но от радикална гледна точка. Бертолучи не ги критикува, а се държи покровителствено, сякаш са малки незрели деца, които нямат представа какво искат да постигнат. Годар успява да види радикалите в специфичния им контекст – вкоренени в определена ситуация на класови и идеологически борби. Бертолучи разглежда бунта като чисто психологически и възрастов феномен, а не като част от историческото развитие или състоянието на обществото.
Такива са по-късните филми на Бертолучи. По-ранните му работи като Novecento (1976) са силно политизирани. Историята се развива сякаш е пример от учебник по научен комунизъм или история на фашизма.
С тази статия се опитах не да анализирам наследството на 1968г. като символ на популярната култура, а да проследя как то е представено в два филма. Интерес представляваше изпразването от всякакво революционно съдържание на маоистките например символи от тези години. Празните лозунги биват запълвани с нов смисъл, неолибералната идеология безпроблемно днес се влива в тях – антиетатизма, индивидуализма са транформирани в поставянето на личния интерес над обществения, свеждайки социалното действие единствено до стремежа към моментното задоволяване на консуматорските желания и живот „тук и сега“. Със сигурност събитията от 1968г. имат много и различни наследства. Те наистина са постигнали някои промени. Но аз разглеждам само измерението на радикализма, противоречащ си с примамливата за активистите популярна буржоазна култура. В крайна сметка и двата филма La Chinoise и Мечтатели са наследство на тези движения. Но и двата филма не отразяват реалните успехи на движението – свалянето на режима на Де Гол, обединяването на студентите с работниците, съпротивата срещу войната в Алжир. Движението не се ограничава само в Париж, а се разпростира из Югославия, Чехословакия, дори и Мексико.
Мадлен Николова, СУ
